Vis rečiau pasauliniame kine pasirodo kas nors originalaus. Tokie filmai vis dar pasitaiko, tačiau jų galimybė tapti didelės žiūrovų auditorijos nuosavybe labai menka. Dažniausiai tokie filmai startuoja nekomercinio kino festivaliuose, o vėliau yra prieinami labiau išprususiai publikai kino klubuose. Visiems kitiems skiriami populiaraus kino gaminiai, dominuojantys viso pasaulio didžiuosiuose ekranuose. O ši produkcija akivaizdžiai įrodo, kad komercinis kinas stokoja naujų temų ir originalių siužetų.
Mes jau seniai pripratome prie to, kad bent kiek populiaresnis amerikietiškas filmas tuoj pat „klonuojamas“ ir tiražuojamas iki begalybės. O šioje kovoje už žiūrovo pinigus neretai aukojamos ne tik meninės ambicijos, bet ir sveikas protas. Gigantomanija Holivude dabar pasiekė tokius mastus, kad prieš ją nublanksta net mitinė senovės Babilono didybė. Kuo baigėsi Babilono triumfas, žinome iš istorijos. Tik gaila, kad iš jos niekas nenori pasimokyti.
Laimė, nebanalaus kino mėgėjai dar turi galimybę margoje naujų ir senesnių filmų rodymo tvarkaraščiuose (dažniausiai kino festivalių programose) aptikti reikšmingų kūrinių, kurie jau, deja, masinio skonio neformuoja, tačiau atkakliai priešinasi tam, kad kinas nebūtų pravardžiuojamas primityvia masėms skirta pramoga.
Pristatome dešimt filmų išsiskiriančių savo originalumu.
„ŽMOGUS-PAUKŠTIS“ (Birdman, 2014 m.)
Šis filmas buvo apdovanotas keturiais Oskarais (už geriausią filmą, režisūrą, originalų scenarijų ir operatoriaus meistriškumą). Operatorius Emmanuelis Lubezki Oskarą gavo ir metais anksčiau už tai, kad bekraštį kosmosą filmui „Gravitacija“ (2013, rež. Alfonso Cuarónas) įsigudrino nufilmuoti… Holivudo paviljonuose.
„Žmogus-paukštis“ yra ne menkesnis eksperimentas – žiūrint šį filmą atrodo, kad režisieriui Alejandro Gonzálezui Iñárritu beveik neprireikė montažo meistro pagalbos: dauguma scenų nufilmuota be perstojo judančia kamera, tad susidaro įspūdis, jog matome totalų „subjektyvios kameros“ triumfą. Kino kamera šį kartą yra ne tradicinis meistriškai inscenizuotų mizanscenų stebėjimo instrumentas, bet dar vienas filmo herojus, prilygstantis aktoriams, kurie vaidina netausodami jėgų ir su neslepiamu malonumu.
Ne mažesnio pagyrimo vertas ir režisierius, kurio ankstesni filmai („Meilė-kalė“, „21 gramas“, „Babelis“) buvo sukurti polifoniniu metodu, kai į vieną pasakojimą muzikinės fugos komponavimo principu pinasi kelios istorijos. „Žmoguje-paukštyje“ taip pat yra keli lygmenys, nors kamera beveik neišleidžia iš savo stebėjimų lauko aktoriaus Michaelo Keatono, kuriam pagrindinis vaidmuo tapo tikru benefisu. Jo suvaidintas Riganas Tomsonas, buvęs garsus Holivudo aktorius, žiūrovų populiarumo ir prodiuserių pagarbos nusipelnęs už keliuose filmuose vaidintą komikso personažą Žmogų-paukštį. Nesunku numanyti, kodėl šiam vaidmeniui buvo pakviestas būtent M. Keatonas, kuriam du kartus suvaidinto Žmogaus-šikšnosparnio (paprasčiau kalbant, Betmeno) kostiumas užgožė kitų jo aktorinių galimybių spektrą.
Todėl anekdotą primenančią istoriją, kad po lėktuvo katastrofos laikraščiai praneštų tik apie George‘ą Clooney, o Rigano net nepaminėtų, M. Keatonas pasakoja taip, kad panašaus efekto neleis pasiekti jokia aktorinė technika. Čia jau pulsuoja ne suvaidintos, o iškentėtos intonacijos.
Holivude (ir ne tik jame) apstu morališkai traumuotų menininkų, kurie kažkada buvo populiarūs, o dabar visų pamiršti. Tai amžinas siužetas, vertas gilių psichologinių romanų ir jaudinančių filmų. A. Gonzálezas Iñárritu jį interpretuoja, pasitelkęs sudėtingą tragikomedijos, grotesko ir (nebūtų meksikietis!) Lotynų Amerikos literatų išgarsintą magišką realizmą.
Riganas bando susigrąžinti buvusią šlovę ir Brodvėjuje stato spektaklį pagal Raymondo Carverio apsakymą „Apie ką mes kalbame, kai kalbame apie meilę?“. Spektaklis Riganui reiškia ne tiek pergalingo sugrįžimo iš užmirštųjų pasaulio galimybę, kiek paskutinis šansas įrodyti (visų pirma pačiam sau), kad jis dar „turi parako“. Ir visai nesvarbu, kad toks tikslas reikalauja maksimalių fizinių ir psichologinių resursų. Kai ant kortos statomas visas gyvenimas, blefuoti būtų nesąžininga. Todėl autoriai negaili nusivylimo padiktuotos kritikos teatro pasaulyje įsišaknijusiam cinizmui ir publikai, kurią modernių technologijų laikais labiau jaudina ne sielų apnuoginimas scenoje, o galimybė mobiliu telefonu nufilmuoti garsenybę (jei ypatingai pasiseks, dėvintį vien trumpikes) tiesiog gatvėje.
Filmas turi iš pirmo žvilgsnio keistą paantraštę „Netikėtas nežinojimo privalumas“, kuri suteikia visam pasakojimui dar vieną dimensiją. Nuo pradinių kadrų režisierius tarsi perspėja, kad atsisakytume įprastų mąstymo klišių ir vėliau ilgai vedžioja žiūrovus painiais teatro koridoriais bei herojų pasąmonės labirintais, kad dingsta riba tarp tikros realybės ir vaidybos.
P.S. Leidiniui „The Hollywood Reporter“ operatorius Emmanuelis Lubezki taip paaiškino svarbiausią „Žmogaus-paukščio“ specifiką: Ilgiausias kadras filme trunka 15 minučių, o dauguma kitų yra vidutiniškai 10 minučių trukmės.
Aktoriai specialiai repetavo perėjimus tarp skirtingų kadrų, kad jie atrodytų sklandūs. Svarbi reikšmė, sudarant nenutrūkstamo kadro efektą, tenka aktorių makiažui ir apšvietimui. Apšvietimą priklausomai nuo kameros judėjimo keitė net aštuoni žmonės. „Mūsų visa komanda judino apšvietimo prietaisus ir sklaidė šviesą. Tai buvo panašu į sinchroninį baletą – rezultatas iš tikrųjų atrodo puikiai“, – sakė E. Lubezki. (G.J.)
„PANO LABIRINTAS“ (El laberinto del fauno, 2006)
Meksikietis Guillermo del Toro, be abejonės, yra vienas ryškiausių dabartiniame kine originalų. Jo stilių ženklina baroko tradicijas primenantis vizualinis spalvingumas, sodri faktūra, jokių ribų nepripažįstanti ir dažnai su sveiku protu prasilenkianti fantazija, kurios galėtų pavydėti pats Salvadoras Dali. Pirmieji šio režisieriaus filmai „Cronosas“ (1993) ir „Velnio stuburas“ (2001) žavėjo magiška tikrovės bei siurrealizmo samplaika, kasdienybės ir magijos susidūrimo alchemija. Vėliau jau Holivude sukurti „Ašmenys 2“ (2002) ir „Pragaro vaikis“ (2004) bei jo tęsinys „Pragaro vaikis : Auksinė armija“ (2008) ne itin sėkmingai bandė pripildyti amerikietiškus komiksus europietiškos kultūros kontekstais.
2014-aisiais garsiausiu kino vizionieriumi dažnai vadinamas Guillermo del Toro savo fanus pradžiugino TV serialu apie vampyrus „Padermė“ (The Strain) ir siaubo trileriu „Purpurinė kalva“ (Crimson Peak), kurio šiurpą keliantys įvykiai plėtojasi blogos reputacijos dvare, įsikūrusiame XIX a. šiaurės Anglijoje virš miesto ant kalvos. Kai ateina žiemą, dvaras skendi kruvinai nudažytame sniege. Vieni vietiniai gyventojai sako, kad taip iš po žemės veržiasi raudonas molis, o kiti šnabždasi apie mirtiną prakeiksmą. Jau pirmi „Purpurinės kalvos“ kadrai dvelkia lediniu šalčiu ir primena klasikinių gotikinių siaubo romanų atmosferą, kuria Guillermo del Toro moka meistriškai valdyti.
Meistriškai šaltojo karo laikų atmosferą režisierius atkuria ir „Vandens formoje“ (2017), apdovanotoje Auksiniu liūtu Venecijoje ir pelniusioje keturis Oskarus. Daug kartų filmuose matytą dviejų supervalstybių politinę konfrontaciją režisierius panardina į fantastinės istorijos gelmes ir į pirmą planą iškelia vieną originaliausių pasauliniame kine meilės istorijų.
Dar vienoje „alchemiko“ Guillermo del Toro fantazijoje „Pano labirintas“ (2006) mistikos taip pat yra į valias. Tik šį kartą ji naudojama ne vien pasakiškos atmosferos kūrimui, bet ir tarnauja kur kas kilnesniam tikslui. Pavyzdžiui, kovai su ispanišku fašizmu…
1944 – aisiais kartu su motina ir patėviu gyvenanti mergaitė Ofelija (Ivana Baquero) nuobodžią realybę šiaurės Ispanijoje mielai iškeičia į pasakų pasaulį, kuriame nesijaučia vieniša. Čia vietinių girių vyriausioji dvasia, praminta Panu, pasiryžusi paskelbti Ofeliją požemių karaliaus dukra, jei mergaitė pereis per tris išbandymus – atims stebuklingą raktą iš milžiniškos rupūžės, atrakins baisaus monstro kambarį ir pralies savo naujagimio broliuko kraują. Tokie jau nuo seno papročiai – nesusitepęs nekaltu krauju, į požemių karalystę nepateksi.
Į romantišką pasaką tokia istorija aiškiai nepanaši. Nebent į Wilhelmo Hauffo baisybes, tarsi ataidinčias iš klaikaus siurrealistinio sapno. Fantastiškų būtybių Guillermo del Toro filme apstu. Ir pavaizduoti šie egzotiški mutantai su pavydėtinu preciziškumu. Tačiau dauguma šių šiurpą keliančių pabaisų tėra tik įaudrintos vaikiškos fantazijos vaisius, nė iš tolo neprilygstantys tiems klaikiems siaubams, kurių griebiasi svajoklės mergaitės patėvis (Sergi López’as), gavęs įsakymą bet kokiomis priemonėmis sunaikinti antifašistinio pasipriešinimo dalyvius. Magijos stebuklai prieš primityviausius žmonių kankinimo įrankius yra visiškai neefektingi… (G.J.)
„VAIKYSTĖ“ (Boyhood, 2014)
Ne taip jau retai filmai baigiasi finaliniais titrais, iš kurių sužinome, kas atsitiko herojams arba kuo jie tapo. Toks post scriptum padeda mintyse pratęsti veikėjų biografijas, pasiliekančias filme papasakoto siužeto užribyje.
Bet kartais pasitaiko tokių režisierių, kurie prie pamėgtų personažų sugrįžta dar ne kartą. Vienas ryškiausių pavyzdžių – prancūzų „Naujosios bangos“ klasikas François Truffaut, per du dešimtmečius (1959 – 1979) sukūręs net šešis filmus su tuo pačiu personažu Antuanu Duaneliu. Juos vaidino Jeanas-Pierre‘as Léaud, augdamas, bręsdamas ir įgydamas gyvenimiškos patirties kartu su savo herojumi. Tai buvo precedento neturintis atvejis, kai tikras gyvenimas persipindavo su išgalvoto veikėjo biografija. F. Truffaut mokytojas režisierius Jeanas Renoiras mėgdavo sakyti: „Filmų kūrėjas nuolat privalo kelti du klausimus – kur baigiasi kinas ir kur prasideda gyvenimas? Nes geriausio rezultato galima tikėtis tada, kai gyvenimo imitacija pasiekia tokį lygį, kai į vieną nedalomą visumą susilieja išmonė ir kasdienybę, iliuzija ir tikrovė.
Panašiu kino modeliu pasinaudojo ir JAV režisierius Richardas Linklateris, per 18 metų nufilmavęs trilogiją su tais pačiais herojais, kuriuos suvaidino amerikietis Ethan‘as Hawke‘as ir prancūzaitė Julie Delpy. Nešiuolaikiškai romantiškame ir sentimentaliame pirmajame filme „Prieš saulėtekį“ (1995) iš Budapešto į Vieną vykstančiame traukinyje susipažinę Džesis ir Selina Vienoje kartu praleido visą parą ir atvėrė vienas kitam slapčiausias savo sielos kerteles.
Po devynerių metų likimas juos vėl suveda Paryžiuje, bet filme „Prieš saulėlydį“ (2004) Džesis ir Selina turėjo galimybę bendrauti tik pusantros valandos. O finaliniame trilogijos filme „Prieš vidurnaktį“ (2013) tapome prieš aštuoniolika metų prasidėjusio meilės romano krizės liudininkais. Nors Džesis ir Selina tapo vyru bei žmona ir susilaukė dvynių dukrelių, bet pavadinti jų darnia šeima negalima. Norisi tikėti, kad tai tik gyvenimo kasdienybės išprovokuotas laikinas santykių atvėsimas, ir mes dar pamatysime ketvirtą filmą apie Džesį ir Seliną, sėkmingai įveikusius visus bendro gyvenimo pavojus.
O tokio filmo nuoširdžiai laukdami turime galimybę susipažinti su R. Linklaterio darbu „Vaikystė“, kuris buvo filmuojamas net dvylika metų. Režisierius užsimanė patyrinėti, kas svarbaus per šį laiką nutinka šešiamečiui berniukui, kol jis tampa aštuoniolikmečiu jaunuoliu.
Per dvylika metų, kol buvo filmuojama „Vaikystė“, baigėsi karas Irake, dvi kadencijas JAV prezidentu buvusį G. W. Bushą Baltuosiuose rūmuose pakeitė B. Obama, kino teatrų ekranuose praūžė septynių filmų apie Harį Poterį sukelta audra, jau nekalbant apie tikrą perversmą, įvykusį kompiuterinių žaidimų ir mobilaus ryšio srityse.
Per tą laiką greitai užaugo Meisonas (Ellaras Coltrane‘as), o jo sesutė Samanta (režisieriaus dukra Lorelei) tapo dailia panele. Tik vaikų mamai (Patricia Arquette) po to, kai šeimą paliko tėtis (E. Hawke‘as) vis nesisekė sutvarkyti savo asmeninį gyvenimą.
Žiūrint šį beveik tris valandas trunkantį filmą neapleidžia džiugus lengvos improvizacijos įspūdis. Filmavimo grupė susitikdavo kasmet kelioms savaitėms ir, įvertinę laiko korektyvas, rutuliojo siužetą kaskart vis toliau. Vaikai pastebimai augo, suaugusieji taip pat natūraliai keitėsi, todėl galima sakyti, kad „Vaikystę“ režisavo gyvenimas ir laikas. O rezultatas įtikinamai parodo, kad kine nėra nieko įdomesnio už tavo akyse besiskleidžiančią asmenybę.
O dar vieną labai svarbią „Vaikystės“ dimensiją paprastais žodžiais išsakė aktorė P. Arquette: „Žiūrėdamas filmą supranti, kaip greitai bėga laikas“. (G.J.)
„RUSŲ LAIVAS“ (Русский ковчег/Russian Ark, 2002)
Sibire gimęs rusų kino režisierius Aleksandras Sokurovas jau seniai tapo pasaulyje pripažintu menininku, kurio filmai dažnai rodomi žymiausiuose kino festivaliuose ir laimėjo begalę prizų. Kartais jis net vadinamas kino genijaus Andrejaus Tarkovskio „įpėdiniu“, nors pats režisierius tokios garbės kratosi. Karjerą jis pradėjo originaliomis literatūros kūrinių ekranizacijomis: „Skausmingoje nejautroje“ (1987) neatpažįstamai transformavo George‘o Bernardo Shaw pjesę „Namas, kuriame dūžta širdys“, „Vienišame žmogaus balse“ (1987) kino poezijos priemonėmis prakalbino Andrejauis Platonovo prozą, dramoje „Gelbėk ir apgink“ (1989) savaip interpretavo chrestomatinį Gustave‘o Flauberto romaną „Ponia Bovary“, „Tyliuose puslapiuose“ (1994) buvo pasinėręs į somnambulišką F. Dostojevskio „Nusikaltimo ir bausmės“ atmosferą.
Vėliau Aleksandras Sokurovas ilgai plėtojo dokumentinio kino galimybes. O 1999 metais visus nustebino savo vaidybiniu „Molochu“, kuriame tragišku herojumi padarė… A. Hitlerį, suklupusį po savo „istorinės misijos“ našta. Panašus nepakeliamas krūvis palaužė ir „Jaučio“ (2000) herojų V. Leniną. Matome jį tik vieną 1922 metų vasaros dieną, kai dalinai paralyžiuotas proletariato vadas partijos bendraminčių yra nušalintas nuo bet kokios veiklos. Trečiajame filme „Saulė“ (2005), užbaigiančiame režisieriaus suplanuotą XX amžiaus asmenybių trilogiją, pasakojama apie Japonijos imperatorių Hirohitą. Šiam nepaprastos erudicijos ir išminties žmogui 1945- ųjų metų rugpjūtį teko priimti nelengvą sprendimą: pasirašyti Japonijos kapituliacijos aktą ar pasidaryti ritualinį charakiri – taip, kaip pasielgė 500 japonų karininkų.
Grandiozine epine struktūra pasižymi dar du Aleksandro Sokurovo kino šedevrai – „Faustas“ (2011), 12 mln. eurų kainavusi laisva J. W. Goethe’s poemos ekranizacija ir drauge su prancūzais, vokiečiais bei olandais sukurta „Frankofonija“ (2015), kurios didelė dalis nufilmuota Paryžiaus Luvro muziejuje.
Dar viename garsiame pasaulio muziejuje (šį kartą Sankt Peterburgo Ermitaže) nufilmuotas bene originaliausias Aleksandro Sokurovo filmas „Rusų laivas“ (2002). Sumanymas buvo grandiozinis – pateikti 300 metų trukmės Rusijos imperijos istoriją kaip žymiausių įvykių panoramą. Šią kelionę laike atlieka du centriniai personažai – į praeitį patekęs šiuolaikinis rusas ir XIX a. diplomatas prancūzas: jiedu neskubiai vaikštinėja Ermitažo salėse ir stebi inscenizuotus Rusijos istorijos vaizdelius – štai caras Petras I piktai bara generolą, imperatorienė Jekaterina Didžioji repetuoja pjesę, A. Puškinas rašo eiles, aukštuomenės puotoje šoka damos ir kavalieriai, prie stalo pietauja paskutiniojo Rusijos caro Nikolajaus II šeima.
Gal visoje toje inscenizuotos kronikos panoramoje ir nebūtų kažko ypatingo, jei ne viena itin svarbi aplinkybė – visas šis 97 minučių trukmės kino šedevras nufilmuotas vienu kadru: tai reiškia, kad nuo pirmos iki paskutinės filmo akimirkos vokietis operatorius Tilmanas Büttneris su sunkia įranga ant pečių keliauja paskui filmo herojus ir viską nepertraukiamai filmuoja, kad tradicinio scenų montažo visai neprireiktų.
P.S.
Pasaulinė „Rusų laivo“ premjera įvyko 2002 m. Kanų kino festivalyje, o Rusijoje filmas pirmą kartą parodytas 2003-ųjų gegužės 27 d., minint Sankt Peterburgo 300-ąsias metines. (G.J.)
„MALHOLANDO KELIAS“ (Mulholland Drive, 2001)
Kaip ir dauguma žymiausių Davido Lyncho filmų, „Malholando kelias“ sukurtas režisieriui būdinga maniera, tikrovę su fantazija sąmoningai painiojant taip, kad žiūrovas visą laiką jaustųsi esąs kažkokiame „paraleliniame“ pasaulyje, kuriame negalioja sveikas protas ar realizmo dėsniai.
Galima net sakyti, kad „Malholando kelio“ žiūrovai seanso metu išgyvena klaikų sapną. Šį filmą režisierius ėmė kurti amerikiečių televizijos kanalo ABC užsakymu. Užsakovai norėjo kažko panašaus į garsųjį „Tvyn Pyksą“, tačiau pamatę pirmąją serialo dalį (vadinamąją pilotinę seriją) nieko nesuprato ir sustabdė tolimesnį kūrybinį procesą. Du metus jie vertė režisierių taisyti ir redaguoti filmą, kol Davidas Lynchas pagrasino iš viso atsisakysiąs autorystės. Tada pagalbon atskubėjo prancūzas prodiuseris Alainas Sarde’as, „išpirkęs“ Lynčą iš amerikietiškos televizijos vergijos ir pasiūlęs jam sumontuoti kino teatrams skirtą „Malholando kelio“ variantą.
Atidesni ankstesnių Lyncho filmų vertintojai seniai pastebėjo keistas metamorfozes, nutinkančias pagrindiniams moteriškiems personažams. Visi jie turi keistą maniją dvejintis ir tuo kompromituoti realybę. „Tvyn Pykso“ pradžioje nužudyta Lora Palmer vėliau grįžo į gyvųjų pasaulį savo pusseserės pavidalu. Patricijos Arquette vaidinamos dvi fatališkos moterys „Prarastajame greitkelyje“ antrino šizofreniškai nevykėlio muzikanto istorijai: brunetė buvo herojaus žmona, o jos šviesiaplaukė kopija – mafijozo meilužė.
Kažkas panašaus rodoma ir „Malholando kelyje“. Čia svajojanti apie aktorės karjerą Holivude blondinė Beti Elms (Naomi Watts) savo tetos bute sutinka nepažįstamą merginą ilgais juodais plaukais, avarijoje praradusią atmintį. Ji nežino net savo tikrojo vardo ir prisistato Rita tik todėl, kad pastebi ant sienos kabantį filmo „Gilda“ reklaminį plakatą su garsia klasikinio Holivudo aktore Rita Hayworth. Geraširdė Beti nori pagelbėti nepažįstamajai atsigauti nuo šoko ir sužinoti jos rankinuke esančio mėlynojo rakto paslaptį. Bet kaip tik tada ir prasideda tikra velniava.
Filmo reklaminis šūkis „Svajokite atsargiai“ šiek tiek praskleidžia mistinę siužeto užsklandą. Čia kiekviena detalė turi reikšmę. Net pavadinime minimas kelias, pavadintas Los Andželo infrastruktūrą suformavusio inžinieriaus Viljamo Malholando garbei, yra tikra „angelų miesto“ įžymybė – čia savo kotedžus turi daugelis Holivudo žvaigždžių.
Po premjeros Kanuose režisierius atsisakė savo filmą komentuoti, pasakęs tik, kad jo filmas yra „meilės istorija sapnų mieste“. Nesileido Davidas Lynchas ir į prašymą pakomentuoti kai kuriuos filmo simbolius. Manau, kad jis pasielgė teisingai. Ne mažiau iškalbingas buvo ir aktorius Justinas Theroux, pasakęs: „Esu tikras, kad Davidas Lynchas yra patenkintas, kad jo filmą galima interpretuoti įvairiai. Juk Davidas dirba pasąmonės lygmenyje“. (G.J.)
„TARNAITĖ“ (Hanmaiden, 2016)
Išdavystė yra baisiau nei mirtis, nes emocinis skausmas lieka su mumis iki gyvenimo galo ir smaugia nenužudydamas, o mirtis yra neišvengiama ramybės oazė, užmaršties pradžia. Todėl sugebėjimas atleisti yra milžiniškos stiprybės rodiklis, įrodantis asmens kilnaširdiškumą bei tyrą jo sielą.
Erotiniame psichologiniame trileryje „Tarnaitė“ (rež. Park Chan-wook) mes supažindinami su klastos bei iškrypimų pasauliu, kuriame, regis, išdavystė yra neatsiejamas gyvenimo aspektas, patenkinantis ligotus poreikius. Ar įmanoma tokioje aplinkoje rasti kilnumo bei tyros meilės užuomazgų? O gal naivu tikėtis gėrio ten, kur dominuoja godumas bei žmonės, smurtu grindžiantys kiekvieną savo pasirinkimą?
Kino juosta „Tarnaitė“ mus nukelia į XX amžiaus 4 dešimtmečio Japonijos okupuotą Korėją, kurioje jauna mergina vardu Sook-Hee (akt. Tae-ri Kim) yra pasamdoma dirbti turtingos japonės Lady Hideko (akt. Min-hee Kim) tarnaite. Kaip ir bet kurioje istorijoje, čia irgi neapsieinama be piktadario, besistengiančio sugriauti visų aplinkinių gerbūvį. Uncle Kouzuki (akt. Jin-woong Jo) – valdingas bei beširdis Hideko dėdė, trokšdamas pasisavinti jos paveldėtus turtus, ketinąs ją vesti ir paversti jos gyvenimą dar didesniu pragaru. Tai iškrypusi bei žalingų potraukių asmenybė, mėgstanti fiziškai kankinti žmones bei klausytis nepadorių knygų skaitymo.
Ar Kouzuki, gyvendamas liguistų iliuzijų pasaulyje, pagaliau susivoks savyje ir atras tikrąsias gyvenimo vertybes, o gal tai – patologinis asmenybės dualumo sutrikimas, naikinantis visus prie jo prisilietusius? Tai neapsakomai įdomiai sukurtas, atvirai seksualus bei šiek tiek iškrypęs filmas, vaizduojantis sudėtingus smurtinius aktus ir estetinę žmoguje slypinčio blogio pusę. (J.M.)
„BEGALINĖ POEZIJA“ (Endless Poetry, 2016)
Čilėje 1929 m. vasario septynioliktąją Rusijos žydų išeivių šeimoje gimęs Alejandro Jodorowsky turi žmogaus-orkestro reputaciją: jis yra aktorius, režisierius, prodiuseris, kompozitorius, mimas, humoristinių knygų autorius, vienas žymiausių pasaulyje Taro kortų žinovas ir psichoterapeutas, ištikimas psichomagijos terapijai, padedančiai žmonėms vaduotis iš vaikystėje patirtų psichologinių traumų.
1962-aisiais drauge su dviem menininkais – ispanu Fernando Arrabaliu ir prancūzu Rolandu Toporu įkūrė postsiurrealistinį meninį Panikos judėjimą (Panic Movement, pavadinimas susietas su graikų derlingumo bei laukinės gamtos dievu Panu). Ši ekscentriška kompanija, pasisėmusi įkvėpimo iš Luiso Buñuelio siurrealistinių filmų ir Antonine‘o Artaud „Žiaurumo teatro“, kurį laiką stengėsi savo meninėse akcijose erzinti ir šokiruoti publiką.
Alejandro Jodorowsky‘io debiutinio filmo premjera buvo greičiau panaši į dar vieną „Panikos judėjimo“ akciją. Akapulko kino festivalyje parodyta siurrealistinė fantazija „Fando ir Lis“ (Fando y Lis, 1968), sukurta pagal avangardinę Fernando Arrabalio pjesę išprovokavo tikras riaušes, o režisieriui teko slėptis nuo įpykusių žiūrovų.
Vėliau dideliu A. Jodorowsky‘io filmų fanu tapo Johnas Lennonas, padėjęs pristatyti jo filmus įvairiose peržiūrose JAV.
Antrasis A. Jodorowsky‘io filmas „Kurmis“ (El Topo, 1970) buvo mistinis siurrealistinis vesternas. Pradžioje nesuprastas ir tinkamai neįvertintas šis filmas ilgainiui tapo kultiniu kūriniu, demonstruojamų kino klubuose. Jo išleidimu ir platinimu JAV taip pat pasirūpino Johnas Lennonas ir jo žmona Yoko Ono. Jie finansavo ir trečiąjį savo bičiulio filmą „Šventasis Kalnas“ (La Montaňa Sagrada, 1973).
1975 metais Alejandro Jodorowsky pradėjo grandiozinį projektą – Franko Herberto fantastinio romano „Kopa“ ekranizacijos darbus. Bendradarbiauti jis pasikvietė tokias skirtingas asmenybes, kaip režisierius Orsonas Wellesas, tapytojas Salvadoras Dali, prancūzas dailininkas bei komiksų autorius Jeanas Giraud, fantastinių dekoracijų specialistas Hansas Rudolfas Gigeris, egzotiškus vaidmenis jau matavosi Mickas Jaggeris, Alainas Delonas, Geraldine Chaplin ir kiti garsūs aktoriai, o muziką sutiko kurti grupė Pink Floyd. Galima tik įsivaizduoti, koks tai būtų kūrinys (anot scenarijų paskaičiusio Franko Herberto, tai turėtų būti maždaug 12 valandų trukmės filmas).
Apie šį taip ir nerealizuotą mega projektą plačiai pasakojama dokumentiniame filme „Jodorowsky‘io „Kopa“ (2013, rež. Frankas Pavich‘ius), kurį matėme 2014-aisiais „Scanoramoje“. Tada pažiūrėjome ir labai asmenišką Alejandro Jodorowsky‘io filmą „Realybės šokis“, kuris yra puikus autorinio kino pavyzdys. „Tai ne tik filmas, tai – terapija, – sakė režisierius. – Aš grįžtu prie savo ištakų, į vaikystės vietas, kur užaugau, kad atrasčiau save iš naujo. Rekonstruoju savo gyvenimą, pradėdamas nuo dabarties, bet negalėdamas pakeisti praeities“. Po dvidešimties metų pertraukos 84-erių metų režisierius prisimena tuos laikus, kai jo tėvai, Ukrainos žydai, į mažą Čilės miestelį emigravo dar iš carinės Rusijos imperijos. Būsimojo režisieriaus pasaulėžiūrą formavo egzotiški kraštutinumai – artimuosius terorizuojantis stalinistas tėvas, su pasauliu operos arijomis bendraujanti motina, spalvingi anarchistai ir miesto bepročiai, religiniai fanatikai bei komunistai pogrindininkai, neūžaugos ir luošiai – visi jie sudaro labai margą foną fantasmagoriniam pasakojimui apie meninės asmenybės brendimą. „Žmogaus patirti siaubai yra būtinas išgijimo elementas“ – taip savo išrastos psichomagijos efektą aiškino A. Jodorowsky.
Kultinių filmų kūrėjas kartą yra pasakęs: „Iš filmo aš laukiu to, ko dauguma amerikiečių tikisi iš psichodelinių narkotikų“.
„Nesibaigianti poezija“ (2016) yra „Realybės šokio“ tęsinys, prasidedantis ten, kur baigėsi pirmojo filmo veiksmas. Siužetas apima tuos metus, kuriuos A. Jodorowsky praleido Santjage, kur suartėjo su ištisu būriu tuo metu garsių Čilės poetų avangardininkų. Jaunasis Alejandro gyvena su tėvais, padeda tėvui tvarkytis jo parduotuvėje ir svajoja pats tapti poetu. Šis jaunuolio pasirinkimas nepatinka tėvams, kurie tikisi, kad sūnus taps mediku. Kai konfliktas tampa nebepakenčiamas jaunasis maištininkas pabėga iš namų ir prisijungia prie menininkų bendrijos. Čia vaikinas patirs pirmuosius džiaugsmus ir nusivylimus, išgyvens fatališko meilės trikampio peripetijas, susipyks su geriausiu draugu, dirbs klounu cirke, kad galėtų „juoktis iš savo skausmo“, sugrįš į tėvų namus, bet jų vietoje ras tik gaisravietę. O kai Čilėje įsivyraus politinė diktatūra A. Jodorowsky išvyks į Paryžių, ruošdamasis ypatingai misijai – „išgelbėti siurrealizmą“.
„Nesibaigianti poezija“ baigiasi skaudžiu atsisveikinimu su tėvu prieplaukoje. Toks finalas, aišku, negali reikšti taško garsaus menininko biografijoje. Tikėkimės, kad sulauksime ir trečiojo autobiografinio filmo. (G.J.)
„OMARAS“ (The Lobster, 2015)
Vienas įdomiausių šiuolaikinių Graikijos režisierių Yorgos Lanthimos žiūrovus intrigavo bei vertė susimastyti filmuose „Alpės“ ir „Iltinis dantis“. Aukštus lūkesčius naujajam savo filmui režisierius išpildė su kaupu. „Omaras“ pasakoja apie distopinę visuomenę, kurioje vienišiaus gyvenimas yra nelegalus.
Nors toks siužetas skamba kaip mokslinė fantastika, filmas sugeba nejučia suderinti keistą žanrų derinį, tuo pačiu išlaikant savotišką nuovokumą ir prikaustant žiūrovų dėmesį. Filmo veiksmas vyksta ateities (arba paralelinėje) visuomenėje, kur visi privalo gyventi poromis. Po skyrybų su žmona pagrindinis veikėjas Deividas, kaip ir visi kiti vieniši žmonės, privalo atvykti į specialų viešbutį, kur jis turės 45 dienas susirasti naują antrąją pusę. Priešingu atveju jis bus paverstas į pasirinktą gyvūną ir išsiųstas į mišką. Dauguma neapsisprendusių žmonių renkasi šunis, dėl to pasaulyje tiek daug šunų ir tiek mažai egzotiškų gyvūnų. Šaltai, formaliai aptarinėjami gyvūnai į kuriuos paverčiami žmonės filmo pradžioje puikiai nustato toną visam filmui.
Filmuojant nebuvo naudojamas nei aktorių grimas, nei specialus apšvietimas, taigi net ir su ribotu biudžetu buvo sėkmingai išgautas „šviežias“ ir įdomus vaizdas. Aplinkose jokių futurizmo ar fantastikos ženklų nematyti. Svetimos aplinkos įspūdis palaikomas tik beemocių veikėjų ir statiško filmavimo būdo. Galima sakyti, kad „Omaras“ tęsia režisierių Yorgos Lanthimos išgarsinusio filmo „Iltinis dantis“ pradėtą darbą. Abu filmai siekia išjudinti neginčijamas visuomenės normas, kurias priimame kaip pamatines vertybes. Šiuo atveju, tai visuomenės spaudimas gyventi poromis, tyliai teisiant vienišius.
Galima pastebėti, kad vienišių pavertimo į gyvūnus filme labiau bijoma ne kaip fizinės bausmės, bet kaip gėdos, rodančios nesugebėjimą pritapti ir neatlaikytą išbandymą. Neskamba pažįstamai? „Omaras“ nepastebimai sugeba suderinti juodosios komedijos, romantikos, absurdo, siaubo ir visuomenės satyros elementus. Tačiau šis filmas sužavės ne tik absurdo ir satyros mėgėjus. Distopiškas mūsų bendravimo normų atspindys įstrigs visiems intelektualaus kino mėgėjams. (M.M.)
„GYVENIMO MEDIS“ (The Tree of Life, 2011)
JAV režisierius Terrence‘as Malickas per 45 metus trukusią karjerą sukūrė tik aštuonis pilnametražius vaidybinius filmus (naujausios dramos „Paslėptas gyvenimas“ premjera šiemet įvyko Kanų kino festivalyje). Užtai rezultatas kiekvieną kartą būna labai įspūdingas. Mažai šiuolaikiniame kine rasime žmonių, kurie taip fanatiškai būtų ištikimi savo kūrybiniams principams ir nesileistų į jokius kompromisus. Keistuolio ir perfekcionisto reputaciją turintis režisierius „Gyvenimo medį“ kelis metus iki premjeros komentavo lakoniškai: tai būsianti istorija apie berniuko, vardu Džekas, brendimą ir svarbius jo gyvenimo atradimus. Pažiūrėjus filmą paaiškėjo, kad šią vyriškėjimo problematiką T. Malickas projektuoja į pokario laikus ir dar platesnius filosofinius bei teologinius egzistencijos kontekstus. Todėl žiūrėti „Gyvenimo medį“ nelengva. Užtai kantriausieji tikrai bus apdovanoti šiandieniniame kine vis rečiau pasitaikančia galimybe pamąstyti apie amžinus žmogiškosios egzistencijos dalykus.
Filmo epigrafu paimti „Jobo knygos“ žodžiai iš Senojo testamento: „Kur tu buvai, kai dėjau Žemės pamatus, kai mane drauge šlovino rytmečio žvaigždės ir džiaugės visi Dievo sūnūs?“ (Job, 38: 4,7).
Toks epigrafas, žinoma, įpareigoja atitinkamai stilistikai ir pakilioms intonacijoms. Šiuos uždavinius režisierius sinchroniškai sprendžia nuo pirmųjų kadrų. Filme persipina dvi istorijos ir du laiko klodai, kurie susiejami su globalinėmis koordinatėmis. Džekas Obrajenas (Seanas Pennas) prisimena apie savo nerūpestingą vaikystę tėvų namuose priemiestyje Teksase praeito amžiaus šeštajame dešimtmetyje, kurį amerikiečiai vadina paskutiniąją Amerikos istorijoje „nekaltybės epocha“. Džeko šeima – tėtis, mama, trys berniukai ir šuo – taip pat pateikiami kaip miniatiūrinė „Žemės – žmonių planetos“ ląstelė. Nuo pat pradžių paėmęs aukštą natą T. Malickas stengiasi Džeko vaikystės epizodus nuspalvinti patriarchalinės ramybės intonacijomis ir „žemiškojo rojaus“ simbolika. Biblinės asociacijos iliustruos ir tolimesnius įvykius – Džeko paauglišką maištą prieš despotą tėvą (Bradas Pittas), tėvo konfliktus su begalinės kantrybės ir moteriškos tobulybės įsikūnijimu – angeliško charakterio žmona (Jessica Chastain), kruviną šeimos auką nepermaldaujamam likimui ir, pagaliau, neišvengiamą „išvarymą iš Rojaus“.
„Gyvenimo medis“ – tai labai neįprastas filmas, griaunantis tradicinio kino dėsnius. Jį, kaip ir kai kuriuos rusų kino režisieriaus Andrejaus Tarkovskio kūrinius, galima pavadinti „kino meditacija“. Panašumą dar labiau didina Bacho ir Mahlerio muzika ir, panašus kaip „Soliaryje“, troškimas iš Žemės traukos zonos ištrūkti į bekraštes kosmines platybes.
„Gyvenimo medyje“ stipriai jaučiama ir Stanley Kubricko „2001 metų kosminės odisėjos“ įtaka. Čia taip pat apstu netikėtų ekskursų ne tik į žmogaus pasąmonės gelmes, bet ir į prieštvaninius laikus su gyvais dinozaurais: pasaulio evoliucijoje visos grandys yra vienodai svarbios. Ši mintis, ko gera, yra tas „Gyvenimo medžio“ kamienas, nuo kurio atsišakoja tiek daug didesnių ir visai mažų šakelių, kad suskaičiuoti jas visas neįmanoma. Bet to ir nereikia daryti. Režisierius T. Malickas siūlo jo taisykles priimantiems žiūrovams sudalyvauti beveik dvi su puse valandos trunkančiame sakraliniame maldos ir meditacijos seanse, kurio metu žmogaus sąmonėje stulbinamais greičiais viena kitą keičia geometrine progresija atsišakojančios asociacijos, aliuzijos, prisiminimai ir potyriai, kad net imi painiotis vienas ant kito sluoksniuojamų paralelinių pasaulių labirintuose. (G.J.)
„DOGVILIS“ (Dogville, 2003)
Jei tris ankstesnius filmus „Prieš bangas“ (1996 m.), „Idiotai“ (1998 m.) ir „Šokėją tamsoje“ (200 m.) Larsas von Trieras buvo pavadinęs „Auksinės širdies trilogija“, tai nuo „Dogvilio“ (2003 m.) jis ketino pradėti naują trilogiją, kurią pavadino „JAV: Galimybių šalis“.
Pristatydamas „Dogvilį“ Kanų kino festivalyje režisierius sake, kad pirmąjį impulsą pajuto išgirdęs zongą „Piratė Dženi“ iš Brechto „Trijų grašių operos“: „Aš susidomėjau keršto tema – ji man tada buvo nauja ir netikėta. Kitas stimulas rašyti scenarijų buvo JAV kino kritikų reakcija į „Šokėją tamsoje“. Labiausiai visi linksniavo vieną argumentą: „Kaip galima kurti filmą apie Ameriką, niekuomet čia nebuvus“. Tada aš sau pasakiau: „Na, gerai, aš jums parodysiu, kaip!“. Mąstydamas apie būsimąjį filmą aš įsivaizdavau amerikietišką miestelį, pamatytą iš aukštai ir dėl to panašų į brėžinį“.
Būtent toki miesto planą matome „Dogvilio“ pradžioje – didžiulėje teatro scenoje kreida nupieštos gatvės ir namų kontūrai. Šiame teatrališkai sąlygiškame pasaulyje rutuliuojasi tikrai originaliai pateikta istorija.
„Dogvilis“ – dar viena grandiozinė provokacija. Šį kartą režisierius pasiryžo įrodyti, kad kvapą gniaužiančiu reginiu gali tapti teatrališka statika, o visiško atsiribojimo metodas ir brechtiška spektaklio struktūra yra puikiausias būdas priartėti prie gilių psichologinių kontekstų. Ypač tada, kai nekreipi dėmesio į tradicijas ir apribojimus, o taip pat nebijai rizikuoti.
Didžiosios depresijos laikais trečiojo dešimtmečio Amerikos kalnų miestelyje pasirodo nuo gangsterių besislapstanti gražioji bėglė Greisė (Nicole Kidman). Atsidėkodama už pagalbą moteris pasisiūlo kiekvienam miestelėnui pagelbėti namų darbuose. Pradžioje toks sandėris tenkina visus. Tačiau, kai gyventojus pasiekia žinia, jog už bėglės galvą siūloma didelė pinigų suma, viskas pasikeičia, ir Greisė tampa godumo užvaldytų miestelėnų verge, nes kaip sakoma vienoje scenoje, „Dogvilyje neįprasta nei iš šio nei iš to tramdyti savo neapykantą“.
„Dogvilis“ yra bene labiausiai metaforų prisodrintas Larso von Triero filmas, kuriame viskas – pradedant miestelio pavadinimu ir visų personažų vardais – susidėlioja į sudėtingų asociacijų kombinacijas. „Dogvilis“ – tai ir psichologinio eksperimento erdvė, kurioje telpa savotiška pasaulio miniatiūra. Visi penkiolika Dogvilio gyventojų patiria didesnę ar mažesnę charakterio transformaciją, kai žmogus pasikeičia (kartais neatpažįstamai) paveiktas baimės ar patikėjęs savo galia valdyti kitus. Režisierius neieško ribos tarp gėrio ir blogio – ją, kaip ir kreida nupeštas sienas galima lengvai kirsti: kartais pakanka tik vieno žingsnio, kad iš šviesos zonos patektum į tamsos teritoriją (šviesos ir spalvų svarbai filme galima būtų skirti detalesnę studiją).
Ko gero, didžiausią transformaciją patiria pačios Greisės charakteris: jame giliai ir ilgai slėptos senos psichologinės traumos nenužudė tikėjimo žmonių gerumu. Tačiau ši iliuzija buvo Dogvilyje palaidota, o pats miestas susilaukė pelnyto likimo. Nes kaip pasakyta finale, „žmogus privalo atsakyti už savo poelgius”.
Praėjus trims metams po „Dogvilio“ Larsas von Trieras pratęsė šį eksperimentą ir panašia maniera sukūrė filmą „Manderlis“ (2005 m.), kuriame Greisę suvaidino nebe Nicole Kidman, o Bryce Dallas Howard. Naujajame filme mergina su tėvu iš Kolorado, atvykusi į Manderlio plantaciją Alabamoje, randa čia dar neišnykusią vergiją. Greisė ryžtasi ištaisyti šią istorinę klaidą. Bet ir šį kartą paaiškėja, kad geri ketinimai ir bandymai skleisti gėrį prievartinėmis priemonėmis anksčiau ar vėliau būtinai baigsis blogio pergalę.
Trečiojo amerikietiškos trilogijos filmo „Vašingtonas“ režisierius taip ir nesukūrė. Larsas von Trieras taip pat kol kas visiškai pradingęs iš akiračio. Bet jeigu jis sugrįš, tai tikrai su nauja provokuojančia „dovanėle“. Dėl to galime neabejoti. (G.J.)
Gediminas Jankauskas, Mindaugas Maželis, Justė Meištaitė
Šaltinis: KaunoZinios.lt
